12. Tragedias. Esquilo

 

Esquilo

 

Los tres grandes tragedas del siglo quinto a.C., son Esquilo, Sófocles y Eurípides, quienes fijan esta forma literaria y la convierten en vehículo de la conciencia común de los atenienses de su época. Como creador, cabe el mayor mérito al primero, que transforma en obras de arte perdurables, los elementos literarios rudimentarios que manejaban sus antecesores.

 

Nacido en Eleusis, en el año 525 a.C., pertenecía a una familia acomodada que tenía evidente inclinación a las letras, pues algunos de sus descendientes fueron escritores de éxito. Su sobrino Filocles, por ejemplo, ganó su primer premio de tragedia, en competencia con la obra maestra de Sófocles, Edipo rey.

 

La primera tragedia de Esquilo se representó alrededor del año 500 a.C. Antes de la batalla de Maratón (490), gloria de los griegos, en la cual tomó parte como integrante de la infantería pesada, se estrenó Las Suplicantes, su más antigua tragedia conservada, y probablemente una de las primeras que compuso.

 

En 484 a.C., obtiene en las competencias de primavera su primera victoria, con una tragedia cuyo titulo desconocemos. Cuatro años después tomó, probablemente, pacte en las batallas de Salamina y Platea.

 

Alrededor del 475 a.C. se representa Prometeo Encadenado, la segunda de sus tragedias conservadas. En el 472 a.C., presenta al público Los Persas. Ese año, Pericles, que después gobernaría Atenas por largo tiempo, era el funcionario encargado de administrar los gastos del festival de Dionisos.

 

En el año 468 a.C., Esquilo es derrotado por Sófocles por vez primera. Los Siete Contra Tebas se da a conocer en el 467 a.C. Es la cuarta de sus tragedias conservadas.

 

Su trilogía La Orestíada, su obra maestra, que felizmente se conserva, es representada por vez primera en e1 año 458 a.C. Este conjunto de tres tragedias, es considerado una de las obras cumbres del arte de todos los tiempos.

 

Estas siete obras, representan una pequeña parte de su producción. Por referencias posteriores de historiadores (sobre todo Tucídides), filósofos (Aristóteles y Platón principalmente) y literatos (Aristófanes), se conocen los títulos de 79 de sus obras, pero probablemente hayan sido más. Salvo raras excepciones, Esquilo escribía sus tragedias en grupos de tres. Estas trilogías, explicaban en su conjunto cada una de las piezas, que tenían a su vez un asunto propio y una dinámica dramática particular.

 

 

El creador de la tragedia ática

 

Hay muchas razones para afirmar que Esquilo es el iniciador de la tragedia clásica como género literario. Destacaremos aquellas que son esenciales y que perduraron en la producción de los otros dos autores que lo continúan: Sófocles y Eurípides.

 

En primer lugar, Esquilo inició la verdadera técnica del escenario, con experimentos a veces tan audaces que posteriormente debieron ser abandonados. Sus obras de madurez tienden a una mayor simplicidad escénica y hacen recaer el efecto dramático más en las ideas y en los elementos poéticos que en la escenografía. Utilizó a veces verdaderos andamiajes movidos por máquinas que elevaban en el aire a los personajes, al coro entero, o hacían entrar a algún dios en escena "volando", en un derroche de imaginación que no convino al espíritu más moderado de sus continuadores.

 

En segundo lugar, saca a la tragedia del círculo del drama de sátiros, es decir, de su contenido ritual referido a Dionisos, al tomar los temas de la épica heroica como base argumental de sus obras. Los conflictos que plantea la leyenda heroica se convierten en sus manos en piezas que reflejan problemas humanos de trascendencia eterna. Sus personajes se convierten en héroes que representan lo mejor de la concepción moral de la Atenas clásica.

 

En tercer lugar, además de sus condiciones portentosas de poeta, Esquilo era un profundo pensador. En sus tragedias se refleja todo el proceso de análisis ideológico y moral a que sometían los griegos de su época el conjunto de las ideas que conformaban su cultura.

 

En lo esencial, es Esquilo también el que crea la estructura literaria de la tragedia. Introduce un segundo actor, que da más variedad al movimiento dramático, y adopta en sus últimas tragedias la innovación de Sófocles, que introdujo un tercer actor.

 

La tragedia se divide en episodios, en los que actúan los personajes junto al coro. Esos episodios están separados por estásimos, danzas cantadas del coro, que se movía avanzando (estrofas) o retrocediendo (antistrofas) o cantando ante el altar (épodo). La entrada a escena del coro se llama párodo. Su salida éxodo. A veces, en el transcurso de un episodio sé intercala una lamentación cantada por uno o dos de los personajes que en ocasiones eran acompañados por el coro. Se llama commós.

 

 

La obra conservada de Esquifo

 

Aceptamos como la mejor, la división que para su estudio hace el helenista Gilbert Murray [1] de la obra conservada de Esquilo:

 

 

Prometeo encadenado y Las suplicantes como exponentes ideológicos de su pensamiento, Los persas y Los siete contra Tebas como piezas bélicas, mientras que La Orestíada por su magnitud e importancia debe ocupar un capítulo aparté.

 

Prometeo encadenado formaba parte de una trilogía cuyas dos obras siguientes, La libertad de Prometeo y Prometeo portador del fuego, se perdieron. Esto ocasiona un primer y fundamental problema para analizar la obra que nos queda, porque como dijimos, cada parte de una trilogía se explica en el conjunto, y la idea principal recorre las tres en un proceso que sólo tiene plena solución al final.

 

El tema de Prometeo encadenado es el enfrenta miento de Zeus, padre del Olimpo, con la voluntad e inmortalidad de Prometeo. Este último ha sido castigado por haber robado para los hombres un tesoro que es imprescindible para su supervivencia: el fuego. De manera que, en los términos morales en que Esquilo se plantea la solución de cada uno de los mitos o leyendas que sirven de base a sus tragedias, hay un enfrentamiento entre el todopoderoso Zeus y el campeón de la humanidad, Prometeo. Para entender bien este planteamiento, es necesario ver la tragedia a la luz del conjunto del pensamiento religioso y moral de los griegos, en la especial forma en que se expresa en el mito de Prometeo. Esto sólo podemos hacerlo, a falta de la solución que Esquilo proponía en las tragedias perdidas, apelando a las coordenadas ideológicas que se desprenden del resto de su obra, y a las múltiples referencias que en obras posteriores se hacen a las tragedias desaparecidas. Un estudio detallado de esas referencias sería suficiente para hacer un libro. Nos limitaremos aquí a citar la que creemos más importante, compartida por algunas de las mayores autoridades en el tema.

 

Según la mitología griega, Zeus pasó a ser el jefe de los dioses, luego de una larga lucha para derribar a una antigua estirpe que lo precedía. Esta, a su vez, habría sido sucesora de otro dios en el gobierno del universo (probablemente Urano). Esta concepción de Zeus como tercer dios del universo está expuesta por Esquilo con las particulares características de su visión de pensador, en el Agamemnón, la primera de las tres tragedias de La Orestíada. Allí, Zeus aparece como un rival que vence y conquista el Olimpo por su inteligencia y que aprende de la lucha y del sufrimiento que ella ocasiona. Semejante concepción de la victoria de la inteligencia sobre la fuerza bruta, y de la capacidad de sintetizar conocimiento en base a la lucha, nos muestra a Esquilo como un pensador profundo, que sin duda reflejaba en genial síntesis artística la propia evolución del pensamiento de su época.

 

En un principio, y tal como aparece en Prometeo encadenado, la raza humana era bruta y despreciable, y el nuevo dios del Olimpo le negaba los medios imprescindibles de supervivencia. "La tierra, el agua y el aire estaban llenos de peligros, y la muerte se cernís constantemente sobre el hombre". Prometeo, titán derrotado de la vieja estirpe, se levanta en favor del desdichado hombre, roba el fuego a los dioses y se lo entrega a los humanos para que puedan sobrevivir. Además, sabe el secreto que contiene la propia destrucción de Zeus, que sino se evita, será derrotado a su vez por otro dios más sabio. Al no poder arrancarle ese secreto, Zeus arroja a Prometeo al Tártico cargado de cadenas. Tal es la situación al finalizar la primera tragedia.

 

La referencia citada del "Agamemnón" y la explicación de la concepción religiosa de Zeus como dios que aprende por el sufrimiento, nos hace pensar que en el Prometeo libertado, el conflicto se resolvía por el perdón de Zeus a Prometeo, luego de haber obtenido de la madre de éste el secreto de su propia salvación. Pero este perdón a Prometeo, que en la tercera tragedia se consagra como héroe al que Grecia rinde culto en la Prométela, conlleva además la aceptación de la supervivencia y el mejoramiento del propio género humano. Es decir, el dios se presenta como un tirano no redimido que odia a los hombres, que castiga a su adalid Prometeo, pero que por su capacidad de aprender con la experiencia y el sufrimiento, puede perdonar, redimir e inmortalizar al héroe, y con él al género humano. El mismo se convierte de tirano hostil en salvador.

 

Las suplicantes es la tragedia de estructura más arcaica que se conserva. La acción se desenvuelve con lentitud, debido fundamentalmente a la importancia que tiene el coro, cuya intervención ocupa la mayor parte de la obra. El resto de los personajes, sirve para desarrollar una trama que, como está concebida, tiene poco interés escénico. Es quizás una de las primeras tragedias escritas por Esquilo, primera de una trilogía cuyas dos piezas siguientes, Los egipcios y Las hijas de Dánao, se han perdido.

 

Las suplicantes, las cincuenta hijas de Dánao que forman el coro de la obra, llegan a Argos a pedir protección al rey y a la ciudad, de sus primos egipcios que pretenden incestuosa boda. La ciudad les otorga, aun frente a los reclamos y amenazas de guerra del heraldo que representa a los pretendientes, la protección debida a las descendientes de una antigua princesa argiva que se acogen a los dioses griegos, en especial a Zeus. La peripecia de la obra termina ante la inminencia de la guerra.

 

Como siempre (con excepción de Los persas), Esquilo basa su trilogía en un mito de la saga heroica. Quiere desarrollar su visión de la relación del hombre con Dios, y lo hace con un antecedente mitológico que emparenta Las suplicantes con la trilogía de Prometeo.

 

Las hijas de Dánao, son descendientes de la princesa argiva cuya belleza despertó el deseo de Zeus y los celos de Hera. Condenada a vagar por todos los rincones del mundo sufriendo el castigo del dolor y la vergüenza que el resentimiento de la diosa le deparaba, lo es la representación del destino de la mujer: la violación de la virginidad, la agonía del parto y el amor que finalmente todo lo redime. Ese amor, que efectivamente termina con su tormento, es en la visión de Esquilo la renuncia al deseo del propio Zeus. Una victoria, en fin, de la razón y la piedad sobre la pasión, pues los tormentos de lo llegan a su fin con el nacimiento de su hijo Epato, hijo de la virginidad, que nace del roce cariñoso de la mano de Zeus.

 

El mito esta desarrollado en el estásimo I de Las suplicantes con más extensión que en cualquier otra parte (también aparece relatado con bastante detalle en el III episodio de Prometeo encadenado, y no por casualidad). Las hijas de Dánao, vuelven a Argos, "sobre antiguas huellas", las de lo, a buscar la salvación en Zeus, el único capaz de aliviar su trágico destino. Otra vez, el sufrimiento tendrá compensación, pues en la tercer tragedia. Hipermnestra, una de las danaides, cederá por amor a un matrimonio, del que descenderán los reyes de Argos.

 

Es decir, otra vez, de una realidad brutal y amoral, en base al sufrimiento, se evoluciona hacia una realidad mejor, concordante con los más elevados ideales morales del hombre. Pero en el mito de lo, vuelve a subyacer la idea de un dios tiránico que ve sufrir, que entiende ese sufrimiento y se perfecciona. Al perfeccionarse él, que es el todopoderoso, se perfecciona el mundo.

 

Esta es sin duda una respuesta moral que los griegos del siglo quinto a.C. se daban a las profundas meditaciones sobre el sentido de la vida impuestas por el desarrollo material y cultural de la época clásica. Es evidente que en el marco de su idealismo politeísta, no podían darse una respuesta más racional.

 

Los persas es la única de las tragedias de Esquilo basada en un hecho contemporáneo, la celebración de la victoria griega en las guerras médicas. Se estrenó en 472 a.C. Las batallas de Salamina y Platea se libraron en el 480 y 479 a.C., respectivamente. Es difícil valorar la significación histórica de esos hechos, pero se puede afirmar que fueron muy importantes para el ulterior desarrollo de la cultura europea. Quizá si los persas hubieran sometido a Grecia a principios del siglo quinto a.C., la suerte de toda Europa hubiera sido otra. La victoria griega fue, pues, un suceso extraordinario, que definió la posibilidad del desarrollo natural de la sociedad helénica. Tucídides, jefe de los griegos, al referirse a Salamina (en un discurso que recogió Heródoto) decía: "no fuimos nosotros, fueron los dioses los que vencieron".

 

Esquilo había estado allí, y la mayor parte de sus compatriotas había vivido esas batallas directa o indirectamente. ¿Cómo, pues, crear una tragedia, con un material de la vida común? En primer lugar, como explicamos antes, el hecho fue extraordinario, quizá más de lo que los propios griegos valoraron en ese momento. En segundo lugar, en toda la tragedia no hay un solo elemento de la vida cotidiana que pudiera restarle grandeza o dignidad trascendente. Ni un solo nombre griego es mencionado, porque Esquilo ubica la acción en la corte persa, y celebra la grandeza de la victoria griega como reflejo del desastre, verdadera tragedia, que la guerra ha sido para los persas. Por supuesto no hay peligro de caer en lo cotidiano al mencionar a Darío, el rey padre, cuyo espectro aparece; ni a Afosa, la reina madre, llena de dignidad y grandeza; ni a Jerjes, que aunque derrotado era el jefe del mayor imperio de la época; pero ni siquiera los nombres de los generales, que sonaban a exótico oriente, podían quitar dignidad al relato.

 

Por último, la tragedia cumplía su función moral, cosa que Esquilo destaca especialmente. Jerjes se muestra siempre envanecido, se excede, no tiene medida en ninguno de sus actos. Esto es pecado. Pero lo que es más importante, no ha respetado ni a uno solo de los dioses o los templos griegos. Pocas cosas como la falta de medida o de respeto a los santuarios, merecían el castigo de los dioses, para los atenienses.

 

Si bien su estructura dramática es simple, Los persas es un ejemplo, por lo profundo de las ideas que maneja, y por la grandeza de su lenguaje poético, de la genialidad de Esquilo.

 

Los siete contra Tebas también pertenecía a una trilogía cuyas otras dos tragedias. Layo y Edipo, se han perdido. Fueron representadas en el año 467 a.C. junto al drama de sátiros La esfinge y ganaron todos los primeros premios.

 

Por supuesto la trilogía giraba en torno a la maldición que pesaba sobre la casa de Layo, por la cual Edipo, su hijo, debía casarse con su propia madre reinando junto a ella, y Etéocles y Polinices, sus nietos, no tendrían descendencia y se matarían mutuamente dividiendo su reino en la lucha.

 

Etéocles y Polinices decidieron, para evitar la maldición, reinar sobre Tebas un año cada uno. Cuando Esquilo toma el tema, no analiza si Etéocles, que se niega a dejar el trono a su hermano, tiene o no razón de hacerlo. Polinices a su vez comete un error mayor aún, que desencadena la tragedia: reúne un ejército extranjero y sitia la ciudad. La acción comienza con la guerra inminente.

 

El cumplimiento del destino por los protagonistas, que efectivamente se matan al final, sirve de base para que Esquilo desarrolle la tragedia. Hay que destacar sin embargo, que en esta obra y por única vez la mayor parte del material del relato contiene la descripción de un hecho que era relativamente común para los griegos del siglo V a.C.: el sitio de una ciudad. El mito se olvida rápidamente y Esquilo describe con un realismo sorprendente hechos y caracteres que eran efectivamente conocidos por sus contemporáneos. Por supuesto la acción ocurre en la época heroica y el lenguaje es magnífico. Sin embargo, y debido sin duda a su realismo, el estilo no es tan románticamente bello como el de Los Persas.

 

Etéocles, el personaje principal, aparece más como un héroe que defiende su ciudad que como un personaje trágico que cumple su destino. La profundidad del estudio psicológico individual que Esquilo hace de él, es sin duda una excepción y hasta las tragedias de la madurez de Sófocles no encontraremos nada parecido. El coro de mujeres que se desespera y es calmado por el héroe, y los guerreros cuyas pasiones afloran ante el peligro, plantean situaciones que nos parecen crudamente reales aun hoy en día.

 

La ciudad, que por su desarrollo actual es para nosotros algo abstracto y sin personalidad, contenía para los griegos todo lo mejor. La propia existencia dependía de ella. En el tratamiento que le da Esquilo, era algo amado como propio, tenía vida. Su defensa conllevaba la defensa de la propia existencia, pues el saqueo era terrible. Quizás por esto nos dice Aristófanes en Las Ranas que de las obras de Esquilo, Los Siete contra Tebas era la preferida de los griegos de la época.

Es probable que en el original la obra terminara con el cumplimiento de la maldición. Etéocles, cegado por "Apolo que nos odia", va a cumplir con la maldición de su padre, es decir va a morir, sin pensar en otra cosa que en lograr a su vez la muerte de su hermano. Con ellos termina la predicción del oráculo, y con su muerte se salva la ciudad.

 

La Orestíada es la única trilogía de tragedias griegas conservada. Aquí podemos apreciar cómo Esquilo trata un tema en gran escala. A pesar de que cada obra tiene un tema propio que se desarrolla y profundiza dramáticamente, ninguna de las tres tiene plena significación por separado y tanto el desenlace de la tercera resuelve la acción y la problemática del conjunto, como la primera es imprescindible no sólo para el progreso de la trama trágica, sino también para la explicación en profundidad del mensaje ideológico-moral que el autor plantea como base de su obra artística.

 

Para comprobar cómo esto se verifica en La Orestíada, es necesario que veamos cuáles son los problemas esenciales de cada una de las tragedias, y analicemos algunos de los antecedentes de la leyenda heroica que les sirve de base argumental.

 

Según ésta. Atreo, rey de Argos, mató, para asegurar su supremacía, a dos de los tres hijos de Tiestes. El sobreviviente, Egisto dedica su existencia a la venganza de sus hermanos.

 

Cuando los hijos de Atreo, Agamemnón y Menelao, van a dirigir el ejército griego que luego tomará Troya. Egisto logra el poder sobre Argos mediante su adúltero amor con Clitemnestra, esposa de Agamemnón.

 

El primero de los tres dramas de La Orestíada, Agamemnón, tiene como base argumental el asesinato del atrida por su esposa Clitemnestra. Por supuesto su muerte ha sido largamente meditada, tanto por ella como por su amante. La reina tiene sus motivos particulares para el crimen: su amor por Egisto, las repetidas infidelidades del esposo durante la ausencia, y sobre todo la muerte de su hija Wigenia. Aclaremos este punto, porque es revelador de un aspecto importante de la personalidad heroica de Agamemnón. Ifigenia muere sacrificada a los dioses por su padre, para asegurar la victoria griega sobre los troyanos. Al llegar a Táuride, en su camino a Ilion, el adivino augura que la victoria sólo será posible mediante el sacrificio de una virgen. Para entender que el rey consienta al sacrificio de su propia hija, debemos tener en cuenta que su destino trágico pasa inevitablemente por la toma de Ilion. Su existencia heroica se basa en ese hecho fundamental. La tragedia termina con el triunfo de Clitemnestra y Egisto que con prepotencia acallan la oposición de los ancianos de la ciudad.

 

En el segundo drama de la trilogía. Orestes, hijo de Agamemnón y Clitemnestra, mata a su madre y a Egisto para vengar la muerte de su padre. La trama y el clima de esta tragedia han sido preparados en los largos coros de la anterior, que dan luz tanto a su desarrollo argumental como a las motivaciones morales de la venganza.

 

Con excepción del largo coloquio de Orestes y su hermana Electra ante la tumba de su padre, al que piden fuerza para llevar a cabo la venganza, la acción es mucho más dinámica.

 

Obtenida la convicción de que el espíritu de su padre lo respalda en la venganza, Orestes se disfraza y va a la ciudad. Espera encontrar a Egisto, pero éste está en el extranjero. Lo recibe su madre, que debido al largo destierro del héroe no lo reconoce. Orestes da noticia a Clitemnestra de su propia muerte, y la reina manda llamar a Egisto. Este vuelve y el, muerto por Orestes. Clitemnestra sale a escena comprendiendo de inmediato que allí está el vengador, y se dispone a afrontarlo. Pide un arma que no le traen antes de que aparezca Orestes. Clitemnestra expone tas razones de su acción y Orestes está a punto de ceder, pero al fin arrastra a su madre al interior de la casa.

 

En la escena final. Orestes erguido junto a los cadáveres, hace un llamado a Dios y al pueblo para demostrar su inocencia, pero a medida que habla su mente se turba y va cayendo en la locura. El coro quiere consolarlo, pero ya ha perdido la razón y tiene visiones de las furias que lo acosan en busca de venganza. La tragedia termina con su despavorida huida.

 

Orestes lleva a cabo la venganza por mandato de Apolo, que le transmite la voluntad de Zeus. En ningún momento se muestra violento o feroz. Al contrario, debe buscar fuerza en el dios, en su hermana, en el espíritu de su padre, para poder llevar a cabo su venganza.

 

En Las Euménides Esquifó nos relata la persecución de Orestes por las furias, su ruego a Apolo para que lo proteja, y finalmente su juicio en el templo de Atenea.

 

La diosa propone un juicio en el que los atenienses decidirán si Orestes es culpable y debe sufrir eternamente o si es inocente y debe quedar absuelto. Las furias, seguras de que la víctima les pertenece porque ha cometido matricidio, el crimen más horrendo, aceptan el juicio. Proponen que Orestes preste juramento sobre el asesinato de su madre reclamando a su victima. La diosa explica que el conflicto no puede ser resuelto así. Deben examinarse los motivos, las circunstancias, los atenuantes, la porción de castigo ya sufrido por Orestess y todo lo que pueda arrojar luz sobre el asunto. Las furias no comprenden tal razonamiento, en el que ven un trastorno de la ley de retribución de la venganza. El voto de Atenea decide el juicio en favor de Orestes que marcha libre a Argos jurando paz y fraternidad por siglos a los atenienses.

 

El drama termina con la conversión de las furias en Euménides, espíritus guardianes de la ley, que morarán en Atenas junto al Areópago.

 

El hilo temático que une las tres tragedias, es pues la especial visión que tiene Esquilo del cumplimiento de la ley de la venganza: la retribución de la sangre derramada por nueva sangre que hay que derramar. En el planteamiento que se hace, esta ley tiene dos aspectos: por un lado el pecador es castigado al verificarse su pecado, por otro se afirma que debe ser castigado y que la piedad hacia los afrentados así lo exige. No sólo los parientes de los asesinados viven con el objeto de vengar la sangré familiar, sino que los propios dioses y los muertos claman por la justicia de la retribución. A todo lo largo de Las Euménides, Clitemnestra invoca piedad a las furias, pidiendo el castigo de su hijo, como única manera de descansar en paz.

 

Pero en el fondo del planteamiento del conjunto de la trilogía, subyace una concepción moral que complementa y perfecciona el principio de la retribución de la sangre derramada y en definitiva explica el perdón de Orestes.

 

Anotemos una primera diferencia: Agamemnón, como ya hemos señalado lleva la culpa del asesinato de los hijos de Tiestos por su padre Atreo; pero además. Esquilo lo muestra habiendo cometido todos los excesos de la soberbia que presagian su trágico fin. En Ilion se han profanado los templos de los dioses, se ha matado y violado la santidad humana en forma tan excesiva que repugna a los inmortales. A su vuelta, sin la menor conciencia de los excesos que ha cometido, Agamemnón entra a su palacio pisando tapices —como un dios—, dando una muestra más de su falta de medida.

 

De la misma forma, y aunque tienen sus motivos personales, el largo y oculto adulterio hace culpables a Clitemnestra y a Egisto.

 

Pero Orestes es un personaje diferente. Ya hemos anotado que sólo cumple la voluntad de Apolo, que el pasaje mas largo de Las Coéforas lo constituye la súplica junto a su hermana en la que piden ayuda al espíritu paterno para efectuar la venganza. Ya vimos también que no sólo no se muestra iracundo en exceso, sino que titubea y casi cede antes de matar a su madre y debe ser convencido por Pílades. Es, evidentemente un mecanismo del destino como los demás, pero con una humanidad diferente. Por eso su perdón.

 

Todo este planteo, nos muestra una voluntad superior que exige la venganza y la expiación del pecado. Es Zeus, que exige también el perdón a su debido tiempo. Es decir, hay una voluntad superior más sabia y comprensiva, más inteligente y piadosa que la ley mecánica y ciega que aniquila sin tener en cuenta las infinitas variedades y motivaciones de los seres humanos.

 

Esta concepción de un dios que está por encima de la ley, y que por ello puede perdonar, es una aportación original griega a la religión europea.

 

Si pensamos que la familia y la tribu eran, sólo dos o tres siglos antes, las referencias fundamentales de la sociedad griega, y que la venganza de sangre y el individualismo que ella conllevaba estaban justificados por la necesidad de la mutua protección, nos daremos cuenta de lo que significa, como concepción mucho más evolucionada, la idea de una justicia más racional, que piensa en definitiva en función de la comunidad, considerando menos la motivación personal.

 

En relación a las primeras obras, quizás lo que más llama la atención al lector atento de La Orestíada es su mayor dramaticidad. En ella la acción es casi continua y progresiva. Por supuesto no tiene nada que ver con un drama de Shakespeare; ni siquiera con el Edipo Rey de Sófocles.

 

La Orestíada sigue siendo la contemplación profunda, con destellos dramáticos, de los conflictos fundaméntales que se le cantean al ser humano. No importa la peripecia de la muerte de Ifigenia, lo que importa es mostrar lo que significa para un padre sacrificar a su propia hija; o para un hijo a su propia madre; o los horrores de la guerra, o la amargura del destierro. Es esa capacidad de ahondar en los conflictos de la mente humana lo que la hace para muchos, una de las mejores obras teatrales de todos los tiempos.

 

 

 

 

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[1] Gilbert Murray: Aeschylus

 

 

Datos del libro que poseo:

 

Siete Tragedias. Esquilo.

Editores mexicanos unidos S.A

Primera Reimpresión Mayo 1987.

 

 

 

 

Estado de ánimo: agamenititivo

Escuchando: A. Filio – De los enamorados