aun no entiendo por que me interesa tanto aquello.
la eternidad cuelga la guitarra,
apaga el cigarrillo,
se trasviste de señor elegante
y sale a estirar las piernas
(cada mañana)
en las calles le saludan,
le llaman tiempo.
Estado de ánimo: mediativo
Escuchando: ...
Esquilo
Los tres grandes tragedas del siglo quinto a.C., son Esquilo, Sófocles y Eurípides, quienes fijan esta forma literaria y la convierten en vehículo de la conciencia común de los atenienses de su época. Como creador, cabe el mayor mérito al primero, que transforma en obras de arte perdurables, los elementos literarios rudimentarios que manejaban sus antecesores.
Nacido en Eleusis, en el año 525 a.C., pertenecía a una familia acomodada que tenía evidente inclinación a las letras, pues algunos de sus descendientes fueron escritores de éxito. Su sobrino Filocles, por ejemplo, ganó su primer premio de tragedia, en competencia con la obra maestra de Sófocles, Edipo rey.
La primera tragedia de Esquilo se representó alrededor del año 500 a.C. Antes de la batalla de Maratón (490), gloria de los griegos, en la cual tomó parte como integrante de la infantería pesada, se estrenó Las Suplicantes, su más antigua tragedia conservada, y probablemente una de las primeras que compuso.
En 484 a.C., obtiene en las competencias de primavera su primera victoria, con una tragedia cuyo titulo desconocemos. Cuatro años después tomó, probablemente, pacte en las batallas de Salamina y Platea.
Alrededor del 475 a.C. se representa Prometeo Encadenado, la segunda de sus tragedias conservadas. En el 472 a.C., presenta al público Los Persas. Ese año, Pericles, que después gobernaría Atenas por largo tiempo, era el funcionario encargado de administrar los gastos del festival de Dionisos.
En el año 468 a.C., Esquilo es derrotado por Sófocles por vez primera. Los Siete Contra Tebas se da a conocer en el 467 a.C. Es la cuarta de sus tragedias conservadas.
Su trilogía La Orestíada, su obra maestra, que felizmente se conserva, es representada por vez primera en e1 año 458 a.C. Este conjunto de tres tragedias, es considerado una de las obras cumbres del arte de todos los tiempos.
Estas siete obras, representan una pequeña parte de su producción. Por referencias posteriores de historiadores (sobre todo Tucídides), filósofos (Aristóteles y Platón principalmente) y literatos (Aristófanes), se conocen los títulos de 79 de sus obras, pero probablemente hayan sido más. Salvo raras excepciones, Esquilo escribía sus tragedias en grupos de tres. Estas trilogías, explicaban en su conjunto cada una de las piezas, que tenían a su vez un asunto propio y una dinámica dramática particular.
El creador de la tragedia ática
Hay muchas razones para afirmar que Esquilo es el iniciador de la tragedia clásica como género literario. Destacaremos aquellas que son esenciales y que perduraron en la producción de los otros dos autores que lo continúan: Sófocles y Eurípides.
En primer lugar, Esquilo inició la verdadera técnica del escenario, con experimentos a veces tan audaces que posteriormente debieron ser abandonados. Sus obras de madurez tienden a una mayor simplicidad escénica y hacen recaer el efecto dramático más en las ideas y en los elementos poéticos que en la escenografía. Utilizó a veces verdaderos andamiajes movidos por máquinas que elevaban en el aire a los personajes, al coro entero, o hacían entrar a algún dios en escena "volando", en un derroche de imaginación que no convino al espíritu más moderado de sus continuadores.
En segundo lugar, saca a la tragedia del círculo del drama de sátiros, es decir, de su contenido ritual referido a Dionisos, al tomar los temas de la épica heroica como base argumental de sus obras. Los conflictos que plantea la leyenda heroica se convierten en sus manos en piezas que reflejan problemas humanos de trascendencia eterna. Sus personajes se convierten en héroes que representan lo mejor de la concepción moral de la Atenas clásica.
En tercer lugar, además de sus condiciones portentosas de poeta, Esquilo era un profundo pensador. En sus tragedias se refleja todo el proceso de análisis ideológico y moral a que sometían los griegos de su época el conjunto de las ideas que conformaban su cultura.
En lo esencial, es Esquilo también el que crea la estructura literaria de la tragedia. Introduce un segundo actor, que da más variedad al movimiento dramático, y adopta en sus últimas tragedias la innovación de Sófocles, que introdujo un tercer actor.
La tragedia se divide en episodios, en los que actúan los personajes junto al coro. Esos episodios están separados por estásimos, danzas cantadas del coro, que se movía avanzando (estrofas) o retrocediendo (antistrofas) o cantando ante el altar (épodo). La entrada a escena del coro se llama párodo. Su salida éxodo. A veces, en el transcurso de un episodio sé intercala una lamentación cantada por uno o dos de los personajes que en ocasiones eran acompañados por el coro. Se llama commós.
La obra conservada de Esquifo
Aceptamos como la mejor, la división que para su estudio hace el helenista Gilbert Murray [1] de la obra conservada de Esquilo:
Prometeo encadenado y Las suplicantes como exponentes ideológicos de su pensamiento, Los persas y Los siete contra Tebas como piezas bélicas, mientras que La Orestíada por su magnitud e importancia debe ocupar un capítulo aparté.
Prometeo encadenado formaba parte de una trilogía cuyas dos obras siguientes, La libertad de Prometeo y Prometeo portador del fuego, se perdieron. Esto ocasiona un primer y fundamental problema para analizar la obra que nos queda, porque como dijimos, cada parte de una trilogía se explica en el conjunto, y la idea principal recorre las tres en un proceso que sólo tiene plena solución al final.
El tema de Prometeo encadenado es el enfrenta miento de Zeus, padre del Olimpo, con la voluntad e inmortalidad de Prometeo. Este último ha sido castigado por haber robado para los hombres un tesoro que es imprescindible para su supervivencia: el fuego. De manera que, en los términos morales en que Esquilo se plantea la solución de cada uno de los mitos o leyendas que sirven de base a sus tragedias, hay un enfrentamiento entre el todopoderoso Zeus y el campeón de la humanidad, Prometeo. Para entender bien este planteamiento, es necesario ver la tragedia a la luz del conjunto del pensamiento religioso y moral de los griegos, en la especial forma en que se expresa en el mito de Prometeo. Esto sólo podemos hacerlo, a falta de la solución que Esquilo proponía en las tragedias perdidas, apelando a las coordenadas ideológicas que se desprenden del resto de su obra, y a las múltiples referencias que en obras posteriores se hacen a las tragedias desaparecidas. Un estudio detallado de esas referencias sería suficiente para hacer un libro. Nos limitaremos aquí a citar la que creemos más importante, compartida por algunas de las mayores autoridades en el tema.
Según la mitología griega, Zeus pasó a ser el jefe de los dioses, luego de una larga lucha para derribar a una antigua estirpe que lo precedía. Esta, a su vez, habría sido sucesora de otro dios en el gobierno del universo (probablemente Urano). Esta concepción de Zeus como tercer dios del universo está expuesta por Esquilo con las particulares características de su visión de pensador, en el Agamemnón, la primera de las tres tragedias de La Orestíada. Allí, Zeus aparece como un rival que vence y conquista el Olimpo por su inteligencia y que aprende de la lucha y del sufrimiento que ella ocasiona. Semejante concepción de la victoria de la inteligencia sobre la fuerza bruta, y de la capacidad de sintetizar conocimiento en base a la lucha, nos muestra a Esquilo como un pensador profundo, que sin duda reflejaba en genial síntesis artística la propia evolución del pensamiento de su época.
En un principio, y tal como aparece en Prometeo encadenado, la raza humana era bruta y despreciable, y el nuevo dios del Olimpo le negaba los medios imprescindibles de supervivencia. "La tierra, el agua y el aire estaban llenos de peligros, y la muerte se cernís constantemente sobre el hombre". Prometeo, titán derrotado de la vieja estirpe, se levanta en favor del desdichado hombre, roba el fuego a los dioses y se lo entrega a los humanos para que puedan sobrevivir. Además, sabe el secreto que contiene la propia destrucción de Zeus, que sino se evita, será derrotado a su vez por otro dios más sabio. Al no poder arrancarle ese secreto, Zeus arroja a Prometeo al Tártico cargado de cadenas. Tal es la situación al finalizar la primera tragedia.
La referencia citada del "Agamemnón" y la explicación de la concepción religiosa de Zeus como dios que aprende por el sufrimiento, nos hace pensar que en el Prometeo libertado, el conflicto se resolvía por el perdón de Zeus a Prometeo, luego de haber obtenido de la madre de éste el secreto de su propia salvación. Pero este perdón a Prometeo, que en la tercera tragedia se consagra como héroe al que Grecia rinde culto en la Prométela, conlleva además la aceptación de la supervivencia y el mejoramiento del propio género humano. Es decir, el dios se presenta como un tirano no redimido que odia a los hombres, que castiga a su adalid Prometeo, pero que por su capacidad de aprender con la experiencia y el sufrimiento, puede perdonar, redimir e inmortalizar al héroe, y con él al género humano. El mismo se convierte de tirano hostil en salvador.
Las suplicantes es la tragedia de estructura más arcaica que se conserva. La acción se desenvuelve con lentitud, debido fundamentalmente a la importancia que tiene el coro, cuya intervención ocupa la mayor parte de la obra. El resto de los personajes, sirve para desarrollar una trama que, como está concebida, tiene poco interés escénico. Es quizás una de las primeras tragedias escritas por Esquilo, primera de una trilogía cuyas dos piezas siguientes, Los egipcios y Las hijas de Dánao, se han perdido.
Las suplicantes, las cincuenta hijas de Dánao que forman el coro de la obra, llegan a Argos a pedir protección al rey y a la ciudad, de sus primos egipcios que pretenden incestuosa boda. La ciudad les otorga, aun frente a los reclamos y amenazas de guerra del heraldo que representa a los pretendientes, la protección debida a las descendientes de una antigua princesa argiva que se acogen a los dioses griegos, en especial a Zeus. La peripecia de la obra termina ante la inminencia de la guerra.
Como siempre (con excepción de Los persas), Esquilo basa su trilogía en un mito de la saga heroica. Quiere desarrollar su visión de la relación del hombre con Dios, y lo hace con un antecedente mitológico que emparenta Las suplicantes con la trilogía de Prometeo.
Las hijas de Dánao, son descendientes de la princesa argiva cuya belleza despertó el deseo de Zeus y los celos de Hera. Condenada a vagar por todos los rincones del mundo sufriendo el castigo del dolor y la vergüenza que el resentimiento de la diosa le deparaba, lo es la representación del destino de la mujer: la violación de la virginidad, la agonía del parto y el amor que finalmente todo lo redime. Ese amor, que efectivamente termina con su tormento, es en la visión de Esquilo la renuncia al deseo del propio Zeus. Una victoria, en fin, de la razón y la piedad sobre la pasión, pues los tormentos de lo llegan a su fin con el nacimiento de su hijo Epato, hijo de la virginidad, que nace del roce cariñoso de la mano de Zeus.
El mito esta desarrollado en el estásimo I de Las suplicantes con más extensión que en cualquier otra parte (también aparece relatado con bastante detalle en el III episodio de Prometeo encadenado, y no por casualidad). Las hijas de Dánao, vuelven a Argos, "sobre antiguas huellas", las de lo, a buscar la salvación en Zeus, el único capaz de aliviar su trágico destino. Otra vez, el sufrimiento tendrá compensación, pues en la tercer tragedia. Hipermnestra, una de las danaides, cederá por amor a un matrimonio, del que descenderán los reyes de Argos.
Es decir, otra vez, de una realidad brutal y amoral, en base al sufrimiento, se evoluciona hacia una realidad mejor, concordante con los más elevados ideales morales del hombre. Pero en el mito de lo, vuelve a subyacer la idea de un dios tiránico que ve sufrir, que entiende ese sufrimiento y se perfecciona. Al perfeccionarse él, que es el todopoderoso, se perfecciona el mundo.
Esta es sin duda una respuesta moral que los griegos del siglo quinto a.C. se daban a las profundas meditaciones sobre el sentido de la vida impuestas por el desarrollo material y cultural de la época clásica. Es evidente que en el marco de su idealismo politeísta, no podían darse una respuesta más racional.
Los persas es la única de las tragedias de Esquilo basada en un hecho contemporáneo, la celebración de la victoria griega en las guerras médicas. Se estrenó en 472 a.C. Las batallas de Salamina y Platea se libraron en el 480 y 479 a.C., respectivamente. Es difícil valorar la significación histórica de esos hechos, pero se puede afirmar que fueron muy importantes para el ulterior desarrollo de la cultura europea. Quizá si los persas hubieran sometido a Grecia a principios del siglo quinto a.C., la suerte de toda Europa hubiera sido otra. La victoria griega fue, pues, un suceso extraordinario, que definió la posibilidad del desarrollo natural de la sociedad helénica. Tucídides, jefe de los griegos, al referirse a Salamina (en un discurso que recogió Heródoto) decía: "no fuimos nosotros, fueron los dioses los que vencieron".
Esquilo había estado allí, y la mayor parte de sus compatriotas había vivido esas batallas directa o indirectamente. ¿Cómo, pues, crear una tragedia, con un material de la vida común? En primer lugar, como explicamos antes, el hecho fue extraordinario, quizá más de lo que los propios griegos valoraron en ese momento. En segundo lugar, en toda la tragedia no hay un solo elemento de la vida cotidiana que pudiera restarle grandeza o dignidad trascendente. Ni un solo nombre griego es mencionado, porque Esquilo ubica la acción en la corte persa, y celebra la grandeza de la victoria griega como reflejo del desastre, verdadera tragedia, que la guerra ha sido para los persas. Por supuesto no hay peligro de caer en lo cotidiano al mencionar a Darío, el rey padre, cuyo espectro aparece; ni a Afosa, la reina madre, llena de dignidad y grandeza; ni a Jerjes, que aunque derrotado era el jefe del mayor imperio de la época; pero ni siquiera los nombres de los generales, que sonaban a exótico oriente, podían quitar dignidad al relato.
Por último, la tragedia cumplía su función moral, cosa que Esquilo destaca especialmente. Jerjes se muestra siempre envanecido, se excede, no tiene medida en ninguno de sus actos. Esto es pecado. Pero lo que es más importante, no ha respetado ni a uno solo de los dioses o los templos griegos. Pocas cosas como la falta de medida o de respeto a los santuarios, merecían el castigo de los dioses, para los atenienses.
Si bien su estructura dramática es simple, Los persas es un ejemplo, por lo profundo de las ideas que maneja, y por la grandeza de su lenguaje poético, de la genialidad de Esquilo.
Los siete contra Tebas también pertenecía a una trilogía cuyas otras dos tragedias. Layo y Edipo, se han perdido. Fueron representadas en el año 467 a.C. junto al drama de sátiros La esfinge y ganaron todos los primeros premios.
Por supuesto la trilogía giraba en torno a la maldición que pesaba sobre la casa de Layo, por la cual Edipo, su hijo, debía casarse con su propia madre reinando junto a ella, y Etéocles y Polinices, sus nietos, no tendrían descendencia y se matarían mutuamente dividiendo su reino en la lucha.
Etéocles y Polinices decidieron, para evitar la maldición, reinar sobre Tebas un año cada uno. Cuando Esquilo toma el tema, no analiza si Etéocles, que se niega a dejar el trono a su hermano, tiene o no razón de hacerlo. Polinices a su vez comete un error mayor aún, que desencadena la tragedia: reúne un ejército extranjero y sitia la ciudad. La acción comienza con la guerra inminente.
El cumplimiento del destino por los protagonistas, que efectivamente se matan al final, sirve de base para que Esquilo desarrolle la tragedia. Hay que destacar sin embargo, que en esta obra y por única vez la mayor parte del material del relato contiene la descripción de un hecho que era relativamente común para los griegos del siglo V a.C.: el sitio de una ciudad. El mito se olvida rápidamente y Esquilo describe con un realismo sorprendente hechos y caracteres que eran efectivamente conocidos por sus contemporáneos. Por supuesto la acción ocurre en la época heroica y el lenguaje es magnífico. Sin embargo, y debido sin duda a su realismo, el estilo no es tan románticamente bello como el de Los Persas.
Etéocles, el personaje principal, aparece más como un héroe que defiende su ciudad que como un personaje trágico que cumple su destino. La profundidad del estudio psicológico individual que Esquilo hace de él, es sin duda una excepción y hasta las tragedias de la madurez de Sófocles no encontraremos nada parecido. El coro de mujeres que se desespera y es calmado por el héroe, y los guerreros cuyas pasiones afloran ante el peligro, plantean situaciones que nos parecen crudamente reales aun hoy en día.
La ciudad, que por su desarrollo actual es para nosotros algo abstracto y sin personalidad, contenía para los griegos todo lo mejor. La propia existencia dependía de ella. En el tratamiento que le da Esquilo, era algo amado como propio, tenía vida. Su defensa conllevaba la defensa de la propia existencia, pues el saqueo era terrible. Quizás por esto nos dice Aristófanes en Las Ranas que de las obras de Esquilo, Los Siete contra Tebas era la preferida de los griegos de la época.
Es probable que en el original la obra terminara con el cumplimiento de la maldición. Etéocles, cegado por "Apolo que nos odia", va a cumplir con la maldición de su padre, es decir va a morir, sin pensar en otra cosa que en lograr a su vez la muerte de su hermano. Con ellos termina la predicción del oráculo, y con su muerte se salva la ciudad.
La Orestíada es la única trilogía de tragedias griegas conservada. Aquí podemos apreciar cómo Esquilo trata un tema en gran escala. A pesar de que cada obra tiene un tema propio que se desarrolla y profundiza dramáticamente, ninguna de las tres tiene plena significación por separado y tanto el desenlace de la tercera resuelve la acción y la problemática del conjunto, como la primera es imprescindible no sólo para el progreso de la trama trágica, sino también para la explicación en profundidad del mensaje ideológico-moral que el autor plantea como base de su obra artística.
Para comprobar cómo esto se verifica en La Orestíada, es necesario que veamos cuáles son los problemas esenciales de cada una de las tragedias, y analicemos algunos de los antecedentes de la leyenda heroica que les sirve de base argumental.
Según ésta. Atreo, rey de Argos, mató, para asegurar su supremacía, a dos de los tres hijos de Tiestes. El sobreviviente, Egisto dedica su existencia a la venganza de sus hermanos.
Cuando los hijos de Atreo, Agamemnón y Menelao, van a dirigir el ejército griego que luego tomará Troya. Egisto logra el poder sobre Argos mediante su adúltero amor con Clitemnestra, esposa de Agamemnón.
El primero de los tres dramas de La Orestíada, Agamemnón, tiene como base argumental el asesinato del atrida por su esposa Clitemnestra. Por supuesto su muerte ha sido largamente meditada, tanto por ella como por su amante. La reina tiene sus motivos particulares para el crimen: su amor por Egisto, las repetidas infidelidades del esposo durante la ausencia, y sobre todo la muerte de su hija Wigenia. Aclaremos este punto, porque es revelador de un aspecto importante de la personalidad heroica de Agamemnón. Ifigenia muere sacrificada a los dioses por su padre, para asegurar la victoria griega sobre los troyanos. Al llegar a Táuride, en su camino a Ilion, el adivino augura que la victoria sólo será posible mediante el sacrificio de una virgen. Para entender que el rey consienta al sacrificio de su propia hija, debemos tener en cuenta que su destino trágico pasa inevitablemente por la toma de Ilion. Su existencia heroica se basa en ese hecho fundamental. La tragedia termina con el triunfo de Clitemnestra y Egisto que con prepotencia acallan la oposición de los ancianos de la ciudad.
En el segundo drama de la trilogía. Orestes, hijo de Agamemnón y Clitemnestra, mata a su madre y a Egisto para vengar la muerte de su padre. La trama y el clima de esta tragedia han sido preparados en los largos coros de la anterior, que dan luz tanto a su desarrollo argumental como a las motivaciones morales de la venganza.
Con excepción del largo coloquio de Orestes y su hermana Electra ante la tumba de su padre, al que piden fuerza para llevar a cabo la venganza, la acción es mucho más dinámica.
Obtenida la convicción de que el espíritu de su padre lo respalda en la venganza, Orestes se disfraza y va a la ciudad. Espera encontrar a Egisto, pero éste está en el extranjero. Lo recibe su madre, que debido al largo destierro del héroe no lo reconoce. Orestes da noticia a Clitemnestra de su propia muerte, y la reina manda llamar a Egisto. Este vuelve y el, muerto por Orestes. Clitemnestra sale a escena comprendiendo de inmediato que allí está el vengador, y se dispone a afrontarlo. Pide un arma que no le traen antes de que aparezca Orestes. Clitemnestra expone tas razones de su acción y Orestes está a punto de ceder, pero al fin arrastra a su madre al interior de la casa.
En la escena final. Orestes erguido junto a los cadáveres, hace un llamado a Dios y al pueblo para demostrar su inocencia, pero a medida que habla su mente se turba y va cayendo en la locura. El coro quiere consolarlo, pero ya ha perdido la razón y tiene visiones de las furias que lo acosan en busca de venganza. La tragedia termina con su despavorida huida.
Orestes lleva a cabo la venganza por mandato de Apolo, que le transmite la voluntad de Zeus. En ningún momento se muestra violento o feroz. Al contrario, debe buscar fuerza en el dios, en su hermana, en el espíritu de su padre, para poder llevar a cabo su venganza.
En Las Euménides Esquifó nos relata la persecución de Orestes por las furias, su ruego a Apolo para que lo proteja, y finalmente su juicio en el templo de Atenea.
La diosa propone un juicio en el que los atenienses decidirán si Orestes es culpable y debe sufrir eternamente o si es inocente y debe quedar absuelto. Las furias, seguras de que la víctima les pertenece porque ha cometido matricidio, el crimen más horrendo, aceptan el juicio. Proponen que Orestes preste juramento sobre el asesinato de su madre reclamando a su victima. La diosa explica que el conflicto no puede ser resuelto así. Deben examinarse los motivos, las circunstancias, los atenuantes, la porción de castigo ya sufrido por Orestess y todo lo que pueda arrojar luz sobre el asunto. Las furias no comprenden tal razonamiento, en el que ven un trastorno de la ley de retribución de la venganza. El voto de Atenea decide el juicio en favor de Orestes que marcha libre a Argos jurando paz y fraternidad por siglos a los atenienses.
El drama termina con la conversión de las furias en Euménides, espíritus guardianes de la ley, que morarán en Atenas junto al Areópago.
El hilo temático que une las tres tragedias, es pues la especial visión que tiene Esquilo del cumplimiento de la ley de la venganza: la retribución de la sangre derramada por nueva sangre que hay que derramar. En el planteamiento que se hace, esta ley tiene dos aspectos: por un lado el pecador es castigado al verificarse su pecado, por otro se afirma que debe ser castigado y que la piedad hacia los afrentados así lo exige. No sólo los parientes de los asesinados viven con el objeto de vengar la sangré familiar, sino que los propios dioses y los muertos claman por la justicia de la retribución. A todo lo largo de Las Euménides, Clitemnestra invoca piedad a las furias, pidiendo el castigo de su hijo, como única manera de descansar en paz.
Pero en el fondo del planteamiento del conjunto de la trilogía, subyace una concepción moral que complementa y perfecciona el principio de la retribución de la sangre derramada y en definitiva explica el perdón de Orestes.
Anotemos una primera diferencia: Agamemnón, como ya hemos señalado lleva la culpa del asesinato de los hijos de Tiestos por su padre Atreo; pero además. Esquilo lo muestra habiendo cometido todos los excesos de la soberbia que presagian su trágico fin. En Ilion se han profanado los templos de los dioses, se ha matado y violado la santidad humana en forma tan excesiva que repugna a los inmortales. A su vuelta, sin la menor conciencia de los excesos que ha cometido, Agamemnón entra a su palacio pisando tapices —como un dios—, dando una muestra más de su falta de medida.
De la misma forma, y aunque tienen sus motivos personales, el largo y oculto adulterio hace culpables a Clitemnestra y a Egisto.
Pero Orestes es un personaje diferente. Ya hemos anotado que sólo cumple la voluntad de Apolo, que el pasaje mas largo de Las Coéforas lo constituye la súplica junto a su hermana en la que piden ayuda al espíritu paterno para efectuar la venganza. Ya vimos también que no sólo no se muestra iracundo en exceso, sino que titubea y casi cede antes de matar a su madre y debe ser convencido por Pílades. Es, evidentemente un mecanismo del destino como los demás, pero con una humanidad diferente. Por eso su perdón.
Todo este planteo, nos muestra una voluntad superior que exige la venganza y la expiación del pecado. Es Zeus, que exige también el perdón a su debido tiempo. Es decir, hay una voluntad superior más sabia y comprensiva, más inteligente y piadosa que la ley mecánica y ciega que aniquila sin tener en cuenta las infinitas variedades y motivaciones de los seres humanos.
Esta concepción de un dios que está por encima de la ley, y que por ello puede perdonar, es una aportación original griega a la religión europea.
Si pensamos que la familia y la tribu eran, sólo dos o tres siglos antes, las referencias fundamentales de la sociedad griega, y que la venganza de sangre y el individualismo que ella conllevaba estaban justificados por la necesidad de la mutua protección, nos daremos cuenta de lo que significa, como concepción mucho más evolucionada, la idea de una justicia más racional, que piensa en definitiva en función de la comunidad, considerando menos la motivación personal.
En relación a las primeras obras, quizás lo que más llama la atención al lector atento de La Orestíada es su mayor dramaticidad. En ella la acción es casi continua y progresiva. Por supuesto no tiene nada que ver con un drama de Shakespeare; ni siquiera con el Edipo Rey de Sófocles.
La Orestíada sigue siendo la contemplación profunda, con destellos dramáticos, de los conflictos fundaméntales que se le cantean al ser humano. No importa la peripecia de la muerte de Ifigenia, lo que importa es mostrar lo que significa para un padre sacrificar a su propia hija; o para un hijo a su propia madre; o los horrores de la guerra, o la amargura del destierro. Es esa capacidad de ahondar en los conflictos de la mente humana lo que la hace para muchos, una de las mejores obras teatrales de todos los tiempos.
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[1] Gilbert Murray: Aeschylus
Datos del libro que poseo:
Siete Tragedias. Esquilo.
Editores mexicanos unidos S.A
Primera Reimpresión Mayo 1987.
Estado de ánimo: agamenititivo
Escuchando: A. Filio – De los enamorados
Alfonsina
(mini-cuento)
Alfonsina no pudo impedir que su cuerpo sediento y desnudo fuese bebido por el mar.
Estado de ánimo: disyuntivo
Escuchando: a. filio - mujer que camina.
La tragedia ática
La tragedia es un género literario que nace como forma original en Atenas, a finales del siglo sexto a.C., y que madura y se desarrolla durante el siglo V a.C. Como género literario vivo, termina al finalizar la quinta centuria, que fue la de mayor esplendor del genio griego. En ese periodo la tragedia es la expresión literaria por excelencia, y es sin duda la forma artística que mejor expresa el genio griego de la época y que más contribuyó a la unidad espiritual de la Atenas clásica.
En un sentido estricto, y atendiendo a su origen, la tragedia es un lamento por un dios que muere o que sufre. A través del tiempo toma forma dramática (escénico-teatral) hasta transformarse en un género original.
Tanto en lo geográfico como en lo temporal, es, pues, un género de límites muy restringidos; pero a pesar de haber surgido y haberse desarrollado en condiciones tan específicas, su influencia en la literatura universal no ha cesado nunca. En todas las épocas posteriores se han compuesto tragedias que, ya sea imitando el tipo griego o bajo formas que conservan la esencia dramática, aunque no sean escénicas (como por ejemplo el Fausto de Goethe). Son testimonio de un género que se cuenta entre las cumbres de la creación artística de la humanidad.
La tragedia se representaba en la primavera, durante los días de celebración del dios Dionisos. Tanto su forma como su contenido estaban estrechamente ligados al culto dionisíaco, por lo cual, como género, tuvo un carácter muy cerrado, que al madurar se convirtió en algo prácticamente inmutable. Para que comprendamos a fondo su objeto artístico y su significación, es necesario ver la tragedia en su contexto cultural, especialmente en, el aspecto moral-religioso. Aun en las formas clásicas más elaboradas, que corresponden al espíritu filosófico y moral más crítico de Eurípides, el género conserva su sentido religioso de celebración ritual a Dionisos.
Los orígenes
El ritual prehistórico del dios de la vegetación o demonio del año fue común a pueblos de las más diversas latitudes. Toda la religión mediterránea que los griegos encuentran al llegar a la Hélade, se basa en ritos similares.
Las civilizaciones más avanzadas de la antigüedad crearon después sobre esos cultos, otros dioses; originalmente Osiris, Adonis, Dionisos, Esculapio y muchos otros, no son sino espíritus de la vegetación. Es curioso notar que muy posteriormente, en la Europa central y del norte, los antropólogos y especialistas en el tema verificarán la existencia de rituales esencialmente iguales a los de la antigüedad, en comunidades de cultura también prehistórica. Sin embargo, teniendo en cuenta la importancia de la agricultura en la vida social de los pueblos primitivos, es fácil comprender que a falta de una explicación más racional, elaborarán ritos religiosos a la vida, maduración y muerte de la naturaleza.
Para los griegos, la concepción del espíritu del año era esencialmente igual que para los egipcios, romanos y normandos: el dios nace como fuerza desconocida; crece en poder y en belleza; vence, como símbolo de la vida y obtiene su pareja; luego comete un pecado de exceso, por lo cual transgrede la ley y como consecuencia de esto último debe decaer y morir.
Esta concepción vegetal, abarcaba el conjunto del ciclo vital, y por lo tanto al hombre.
En su sentido trágico, veían la vida como algo magnífico que crece y fecunda, pero que está predeterminado. A su vez la muerte no podía ser concebida por ellos más que como una consecuencia de la transgresión de la ley. De no haberse cometido algún pecado o error, la muerte (o el final trágico en el género que estamos estudiando) hubiera carecido de sentido. Pero esta visión moral del ciclo vital contenía además un elemento de salvación de perduración trascendente.
Así como el demonio del año muere para renacer, en la tragedia, el dios, héroe o el hombre heroico, renacerán también y perdurarán en el culto que el resto de los hombres les dediquen. Es decir, la acción heroica hará que el hombre sobreviva para la comunidad.
En las formas primitivas del culto al dios de la vegetación éste renacía efectivamente. Luego la victoria sobre la muerte se sublima con el triunfo del bien sobre el mal por la acción del héroe, cuya actitud vence a la muerte, renazca o no.
Hay pues valores que están más allá de la vida física particular, que se conquistan para la colectividad como enseñanza o conocimiento perdurable y que en la visión moral de los griegos derivaba en la elevación del hombre a la categoría de héroe o del héroe a la de dios que compartía el Olimpo, y cuyo culto era necesario para la comunidad por lo que su acción había significado para ella. Este triunfo sobre la muerte, es un aspecto esencial en la concepción trágica griega, sin el cual no pueden comprenderse las obras geniales de Esquilo, Sófocles y Eurípides.
El desarrollo del género
Dionisos no es un dios de origen griego. Su asimilación al Olimpo data del siglo octavo a.C. Es difícil admitir (como lo sugiere C. M. Bowra).[1] que su culto se haya introducido en el siglo séptimo, pues bajo Dracón, a principios de ese siglo, su rito estaba totalmente asimilado y tenía una importancia tal que de su culto se ocupaba el arconte basileus, uno de los funcionarios principales de la polis del Ática.
A Dionisos fueron incorporados ritos de deidades mucho más viejas, cuyo contenido hemos analizado más arriba. Le estaba consagrada la vid, y la vendimia era una de las ocasiones de celebración de su rito. Todo lo que tenía que ver con él, afectaba la sensibilidad y la intuición. Era el dios del éxtasis, casi antítesis de Apolo, que lo era de la claridad, de la inteligencia, de (a vida de relación humana en su hacer constructivo). A Dionisos se le celebraba culto público en los teatros (en la primavera y luego en el otoño) y culto secreto en los llamados misterios. El rapto extático colectivo, propio de las celebraciones primitivas, era quizá parte esencial de las celebraciones privadas que se hacían al dios en los misterios de la época clásica.
Es fácil comprender la importancia que como vehículo al éxtasis tenía en el rito el elemento musical (danza y canto). El coro de la tragedia clásica, que canta y que se mueve rítmicamente, es el elemento que conserva no sólo los elementos del culto religioso, sino también los elementos líricos que contenía el espíritu de la música y que primitivamente se expresaban en cantos y danzas orgiásticas.
Tanto en los ritos primitivos, como en la época clásica, comedia y tragedia son parte del mismo proceso. Así como ésta tiene características propias que difieren de las obras dramáticas producidas en épocas posteriores, la comedia era un género particular. La propia palabra encerraba un concepto diverso del que tenemos actualmente. Era, en esencia, una canción orgiástica que celebraba el triunfó del dios del año. En la comedia de la época clásica, el final, por lo general, era también una boda. La tragedia, como reverso del mismo proceso, era la representación de la muerte del dios; y en la pieza dramática, esa muerte no solía ser natural; sino un sacrificio.
En los ritos primitivos la supervivencia estaba sugerida por la acción de esparcir por la tierra los trozos de una cabra, que representaba al dios, y cuyo desmembramiento significaba su muerte en sacrificio.
Todos estos elementos, aunque tomen formas diferentes, están presentes en la tragedia clásica incluso en sus postrimerías, cuando los griegos ya no creían en las ideas religiosas que representaban.
El paso a la tragedia clásica del siglo quinto a.C.
El ditirambo, o canto a Dionisos era en principio una canción danzada improvisada. Ese carácter espontáneo tiende con el tiempo a fijarse, y a tener una acción mímica predeterminada.
A finales del siglo séptimo a.C., estas danzas corales ya estaban organizadas en suertes de coros dramáticos, donde la acción mímica y el contenido conceptual del himno tenían cada vez más importancia. Estos elementos teatrales tienen un avance cualitativo cuando el director se independiza como personaje y desarrolla una secuencia dramática en concierto con el resto del coro. Estas primitivas representaciones se fijan posteriormente en textos, que son los antecedentes más inmediatos de la tragedia clásica. De estos primitivos dramas nada se conserva, pero se sabe que en las fiestas a Dionisos se representaban en competencia desde finales del siglo sexto a.C.
Múltiples referencias nos hablan de cuatro autores de tragedias que fueron célebres antes de Esquito. Ellos son Tespis, Coirilo, Pratinas y Frínico.
Las tragedias atribuidas a Tespis, eran representaciones del nacimiento, boda y muerte del dios del año. Pratinas introdujo en Atenas el drama de sátiros, y compuso cincuenta tragedias. Coirilo aportó algunas mejoras en la indumentaria y el movimiento del conjunto coral, pero también era conocido por su especial habilidad para componer dramas de sátiros.
Frínico, es el antecedente más importante de la tragedia esquiliana; introduce algunos cambios, tanto de estructura como de contenido, que si bien son sólo tentativas, contribuyen al proceso de consolidación del género. El más importante de esos intentos es haber querido usar como base de su asunto trágico temas de origen histérico-heroico, cosa que no sólo elevaba en dignidad el carácter de sus obras y contribuía a hacerlas menos triviales que las de sus antecesores, sino que suponía la posibilidad de un análisis de la realidad humana que se salía de lo puramente religioso. Fue muy combatido por los elementos más conservadores de la sociedad ateniense y su intento quedó en el campo de la experimentación.
Hasta aquí, en lo esencial, la primitiva tragedia no parece haber salido del círculo de Dionisos y sus ayudantes los sátiros.
En el próximo post veremos a Esquilo y su obras.
[1] C. M. Bowra. Historia de la literatura griega. Fondo de Cultura Económica, décima reimpresión. México, 1977.
Estado de ánimo: preparativo
Escuchando: el rumor de la calle
On no dira jamais son nom (IV)
(à alejandra)
Je ne preux rien savior: ma bouche
N’osera jamais te le demander, mes yeux
Verront toujours ta démarche et non pas ton regard:
Face à ma très haute voice l’impératrice des whiskies
Face à ma p’tite fille voice les vraices Filles de Diable;
Pelures de citron tournant parmi les cubes de glace.
No se dirá tu nombre jamás (IV)
Nada puedo saber: mi boca
No se jamás atreverá a preguntártelo, mis ojos
Siempre verán tu paso y no tus ojos:
Contra mi reina esta la emperatriz de los whikies
Contra m´hijita están las reales Hijas del Diablo;
Cascaras de limón girando entre hielos.
Estado de ánimo: pensativo
Escuchando: ...
On no dira jamais son nom (III)
(à alejandra)
moi je n’en sais rien, car j’évite d’attacher mon regard
sur ton animal, dense respiration habillée:
je toise la surface lisse du comptoir lorsque tu passes
propre comme l’air en l’absence de ta voix.
No se dirá tu nombre jamás (III)
yo nada se, pues la mirada eludo
de tu animal, vestida y densa respiración:
miro la superficie pulida de la barra cuando pasas
limpia como el aire en ausencia de tu voz.
Estado de ánimo: pensativo Escuchando: ...
On no dira jamais son nom (II)
(à alejandra)
ceux qui te voient passer
prient avec devotion ton nom inconnu
incognito, et sous l’admonition des tes 2 seins.
No se dirá tu nombre jamás (II)
quienes te ven pasar
oran con devoción tu nombre ignoto
incognito, y bajo la admonición de tus 2 pechos.
Estado de ánimo: pensativo
Escuchando: ...
On no dira jamais son nom (I)
(à alejandra)
tu souhaiterais donner avec le genou
le coup tendre et dénué de l’amour
No se dirá tu nombre jamás (I)
anhelaría de tu rodilla el golpe
suave y desnudo del amor
Estado de ánimo: poemativo
Escuchando: ...
Leo, leo, leo.
Un libro. Otro libro.
Y otro libro. Y otro y otro.
Ella me pregunta: - ¿Para qué leer tantos libros?
- Para reemplazar la vida vacía. Respondo
- Pero eso es muy difícil.
- Sí, es muy, muy difícil.
Estado de ánimo: lecturativo
Escuchando: …
El próximo 17 de Noviembre sale a la venta el nuevo Disco de Joaquín Sabina.
Después de sus discos “punto...” y “...y seguido” (2006) Vinagre y rosas rompe con el silencio Sabina y su publicación tiene carácter de acontecimiento.
Quizá sea el disco más esperado del año.
Cuatro años sin las canciones de Sabina es mucho tiempo. Para romper este silencio su nueva producción contiene 13 nuevas canciones.
Como adelanto, llega el primer corte: Tiramisú de limón, una canción con letra de Sabina y música de Pereza, que también la ha producido y la ha tocado. Leiva se ha hecho cargo de la batería, bajo, guitarras acústicas y eléctricas, pandereta y coros. Rubén de la guitarra eléctrica y coros. Es la primera vez que trabajan juntos en un disco de Sabina, una unión explosiva para una gran canción, una de esas, que uno no se saca de la cabeza.
“Hice un solo desafinado con las cenizas del amor, las verbenas del pasado gangrenan el corazón” canta Sabina en Tiramisú de limón, una canción que comienza con cierto aire porteño y después aparece empapada por el rock, tiene un sonido compacto y potente, enriquecida con el acordeón de César Pop y unos coros en los que aparecen Serrat, Guti, Pancho Varona y Antonio García de Diego. Y una letra de esas a las que Joaquín Sabina nos tiene acostumbrados:
“Acórtate la falda nueva,
despiértate al oscurecer,
túmbate al sol cuando llueva,
no desordenes mi taller”.
Tiramisú de limón es el primer single de Vinagre y rosas, un álbum con canciones producidas (excepto Tiramisú de limón y Embustera, con Pereza en la producción) por Antonio García de Diego, Pancho Varona y José Antonio Romero, inseparables amigos, compañeros y equipo músico habitual de Sabina.
Viudita de Clicquot, Cristales de Bohemia, Parte metereológico, ¡Ay! Carmela, Virgen de la Amargura, Agua pasada, Vinagre y rosas, Embustera, Nombres impropios, Menos dos alas, Crisis, Blues del alambique... Y como bonus track, Violetas para Violeta. Son las canciones de Vinagre y rosas, un álbum que se publica simultáneamente en dos formatos diferentes: en edición Libro-CD con dibujos y textos de Sabina y en edición CD estándar.
Coincidiendo con la publicación de Vinagre y rosas, Sabina comienza una gira de presentación del álbum, cuyo primer concierto será el 20 de noviembre en el Multiusos Sánchez Paraíso de Salamanca. Las entradas para este concierto se agotaron en cinco días, lo que ha obligado a programar una segunda actuación el 21 de noviembre. Aun no se sabe si viajara hacia América.
Y como Adelanto dejamos el primer corte Tiramisú de limón que podemos escuchar aquí:
Tiramisú de limón
(Joaquín Sabina - Pereza)
Hice un solo desafinado
con las cenizas del amor
las verbenas del pasado
gangrenan el corazón.
Acórtate la falda nueva
despiértate al oscurecer
túmbate al sol cuando llueva
no desordenes mi taller.
Tiramisú de limón
helado de aguardiente
muñequita de salón
tanguita de serpiente.
De madrugada y por la puerta de servicio
me pasabas el hachís.
Al borde del precipicio
jugábamos a Thelma y Louise.
Pero esta noche estrena libertad un preso
desde que no eres mi juez.
Tu vudú ya pincha en hueso,
tu saque se enredó en mi red.
Tiramisu de limón
helado de aguardiente
puritana de salón
tanguita de serpiente.
¿Dónde crees que vas?
¿Quién te parece que soy?
No mires atrás
que ya no estoy.
¿Pero dónde crees que vas?
¿Quién te parece que soy?
Si miras atrás
mañana es hoy.
¿Dónde crees que vas?
¿Quién te parece que soy?
Puede que quizás
luego sea hoy.
Nena ¿dónde crees que vas?
¿Quién te parece que soy?
No mires atrás
que ya me voy.
Que sepas que el final no empieza hoy...
Que sepas que el final no empieza hoy...
Estado de ánimo: expectativo
Escuchando: J. Sabina - Tiramisú de limón
(a alejandra)
como si yo no existiera,
no miro
no camino
tampoco me detengo
miro la noche desde el centro
de la espera
rompo el silencio con tu nombre
nunca dicho
se escapo la luz mitigada por el sueño
que convive
con la insolencia
(inocencia)
abro los ojos,
sin ti;
no he vivido.
en este dolor las horas son molinos
que trituran mis plegarias
pasan los días, sin emociones
con los mínimos
estruendos
no reconozco las palabras
y mis pensamientos van a dar
a las horas muertas que alimentan los
v a c i o s
nada pasa
pero nada
se detiene
(
¿a dónde se va ese tiempo
en que te he pretendido?
)
las palabras pesan
como si fueran siglos
con el estruendo
de lo nunca te debí
haber dicho.
Estado de ánimo: pensativo
Escuchando: ...
9. NOTAS
1 Respecto a la exterminación directa de vida en la población indígena, mencionemos solamente un dato que nos sirva de orientación: de los 25 millones de indígenas, en 1518, encontramos solamente 16,9 millones 14 años después, o sea, en 1532 (véase: Nettel, 2001). En esto no estamos considerando las muertes causadas por epidemias, pues éstas fueron posteriores, principalmente de 1545 a 1548; 1563 a 1564; 1576 a 1581; 1587 a 1588; y, finalmente, 1600 a 1605.
2 Por cierto, esta última frase falta en la edición de López Ballesteros.
3 Las luchas independentistas en América Latina ofrecen múltiples ejemplos de cómo este mecanismo de identificación con el agresor cobró formas de contrainsurgencia, de contrarrevolución. Veamos un ejemplo del estupendo libro de Hamnett (1978): "En realidad, los oficiales realistas mexicanos, Anastasio Bustamante, Manuel Barragán, Luis Cortázar, Manuel Gómez Pedraza, Agustín Iturbide, Gabriel Armijo y otros formaban las verdaderas columnas del poderío español" (aquí Hamnett cita al mexicano Zavala): "Calleja mismo, como el consulado de México, temían que un ejército mixto de criollos y mestizos pudiera un día actuar por su propia cuenta haciendo a un lado a los europeos".
4 Mucho se ha hablado acerca de las personalidades influyentes en la historia, Napoleon, Stalin, Hitler, Gorbachov, recoemndamos la lectura de “el papel del individuo en la historia”.
5 Los biólogos hablan también de "herencia exogenética" o exosomática (cfr. Medawar, 1983). Acerca de un lamarckismo resucitado, véase Reitz (1991)*.
6 La formulación más simple de este estado de cosas es: "de esto o de aquello no hay que hablar nunca". Por otro lado, el enfoque psicoanalítico de los problemas familiares nos da luz, no sólo respecto de la transmisión de conflictos de generación en generación, sino precisamente de las vías de operación de la cultura. Berenstein (1989, p. 117) lo resume así: "La estructura familiar inconsciente es un operador a través del cual se generan significaciones provenientes de la cultura".
7 El británico Norman Lewis (1991) ha descrito los devastadores efectos de la mancuerna entre intereses religiosos y económicos de grupos protestantes estadounidenses en América Latina.
* A propósito de esto, léase ¿El gen egoísta? En el libro Razón y Revoluciona de Alan Woods.
Estado de animo: intuitivo.
Escuchando: …
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